הזמן הוא במה לחולף

מאת: מיכל הלפמן

הזמן הוא במה לחולף, כוריאוגרפיה של אירועים שמופיעים ונמוגים. ההכרה בזמניותן של כל התופעות מביאה אתה את אותו רגש קיומי בו מתערבבים  עצב וחמלה(או: כאב והכרת תודה?). רגש דומה מעוררת הצפייה בעבודותיו של אוהד נהרין. נדמה לי שהדבר נובע מהבנתו העמוקה באספקט זה של הזמן, שבמחול, יותר מאשר בכל מדיום אומנותי אחר,  קושר את הצופה לאירוע אשר רגע לאחר מכן, בהיעלמו, נמוג מבלי להשאיר אחריו כל אובייקט, פרט לאותה במת זמן ריקה.

לצד הזמן המושגי, ישנו ממד זמן נוסף בעבודותיו של נהרין, זהו הזמן הקונקרטי של הכאן והעכשיו, זמן שבא לידי ביטוי בהנכחה של המרחב הפוליטי וביחסיו עם מרחב התנועה וחופש הביטוי של הסובייקט.

יחסי הגומלין בין שתי תפיסות הזמן האלו בתוך אותה הכוריאוגרפיה, והמעבר בין פרספקטיבה על זמנית אקזיסטנציאליסטית לבין זו שמוכתבת מנסיבות קונקרטיות, הוא שיוצר את הטעינות המיוחדת לגוף העבודות של נהרין.

ב״ונצואלה״ , עבודה שיצר נהרין בשנת 2017, האפשרות לזוז בין שתי הפרספקטיבות השונות האלו מתורגם למנגנון כוריאוגרפי שמכיל בעצמו שניות והשתנות. הפורמט של העבודה בנוי על חזרתה של אותה כוריאוגרפיה פעמיים ברצף. האלמנט היחיד כמעט שמשתנה בין הגרסה הראשונה לשנייה הוא פס הקול . את החלקה הראשון של העבודה מלווה פס קול של מזמורים גרגוריאניים אשר עוטפים את העבודה מתחילתה ועד סופה בתחושת אמביינט איטית ומדיטטיבית. העובדה שהמוזיקה הזו נכתבה קודם לזמן המודרני, והאופן שבו היא לא בהכרח מהדהדת את ההתפתחויות והשינויים הסגנוניים שחלים בכוריאוגרפיה, יוצרת בצופה  תחושה של הימצאות מחוץ לזמן. בחלקה השני של העבודה, פס הקול הוא ברובו בן זמננו וסגנונותיו השונים נמצאים בהלימה לכוריאוגרפיה אותה הוא מלווה. תואם זה מכניס את העבודה ל״פוקוס״ וממקם את חווית הצפייה בה ב ב״כאן״ וב״עכשיו״. אלמנט נוסף אחד בלבד בוונצואלה״ עובר שינוי בין חלקה הראשון לשני: בדים בהירים אתם רוקדים הרקדנים בחלק הראשון של העבודה הופכים בחלקה השני למה שנראה כהפשטה של דגלי לאום.

האסטרטגיה הכוריאוגרפית הזו הנה רפלקסיה עצמית התוהה על האופן שבו ניתנת משמעות פרשנית לכוריאוגרפיה.  הישנותה של אותה הכוריאוגרפיה פעמיים מעידה על הפוטנציאל שלה לחזור שוב ושוב ומציעה לראות בה תופעה דטרמיניסטית שאינה מושפעת מהנסיבתי והחולף .מצד שני, זהו בדיוק אותו אלמנט יחיד שמגיע מהמרחב הפוליטי אשר מאתחל מחדש את פרשנותנו לעבודה כולה.

גם ״עבודה אחרונה״ ,(2015) כבר בשמה, מתמקמת במרחב הפוליטי ומעלה שאלה לגבי עצם ייתכנותה של מלאכת היצירה באווירה הפוליטית שמאפיינת את זמננו. קודם להופעתו של הפוליטי, נהנית ״עבודה אחרונה״ מפרק זמן ממושך של ״חסד״ . בחלק זה העבודה ״לוקחת את הזמן״ ומתנהלת באיטיות כמתוך חלום. הרקדנים  מתאספים על הבמה אחד אחד והם נהנים ממרחב של ביטוי אינדיבידואלי. על הכל שורה תחושת ציפה שמנותקת מכל השפעה של תנאים חיצוניים.

בהדרגה המצב הזה מופר, עד שבשיאו הרקדנים הופכים לחלקים  מסונכרנים במכונה. יחד, הם מתדלקים את עצמם לעבר יוניסון אקסטטי, שיכור פוטנטיות ועוצמה, עיוור לחלוטין למניפולציה שנרקמת מאחורי גבם של המשתתפים בו. העבודה מסתיימת בסצנה בה דמות של  דמגוג, שכל אותו זמן שלהב את הקבוצה, כורך אותה במסקינגטייפ לכדי קונסטלציה משותקת שכל אחד מחבריה כמו גם הקבוצה כמכלול ,לא יכולים עוד לזוז.

אני חושבת על הדימוי הזה שבו אי היכולת לזוז היא בו בזמן מצב ממשי אבל גם מטפורה שנוגעת לצמצום רחב יותר של מרחב ההבעה האנושי. אני חושבת על האופן שבו נהרין לעולם מנכיח את הצמצום לצד הפוטנציאל המרהיב שיש בתנועה כפי שהוא בא ליידי ביטוי באמצעות רקדניו. הפוליטי לא מתבטא כאן בשבירה פנימה של השפה  ובמובן זה נהרין אינו מתנגד לציווי המסורתי של המחול על הגופים הרוקדים להציג ספקטקל מרהיב שביסודו הנעה תמידית וניידות מתמשכת.

באשר לציווי זה, אשר פירוקו מעסיק את עולם המחול בעשור האחרון, יש לגאגא, שפת התנועה שפיתח נהרין, הצעה רדיקלית משל עצמה. הגאגא, קודם להיותה פרקטיקה לאימון ולכוריאוגרפיה,  היא כלי מחקרי וככזאת היא שואפת להישאר קוד פתוח אשר תמיד נמצא בהיעשות ונתון להגדרה מתמדת . הגאגא אינה בנויה ,באופן המסורתי במחול, על תחביר של אוצר מילים נתון , אלא כהנחיה תודעתית אשר  נמסרת מנהרין לרקדניו, ואשר עבורם היא מהווה אוריינטציה לפרשנות. זהו מילון שכתיבתו לא שואפת להסתיים והמונחים שמצוינים בו הם הזמנה לפרשנות סובייקטיבית.

החומרים שמגלים הרקדנים בתהליך האימפרוביזציה בשיעור גאגא, נדגם  חזרה פנימה אל תוך השפה וכך הם הופכים לסוכנים אקטיביים ולשותפים בניסוחה. בשלב בו הגאגא הופכת לכוריאוגרפיה , היא בו זמנית שפה קוהרנטית המזוהה עם נהרין אך בו בזמן ספוגה במרחבי הפרשנות והשותפות לניסוח של כל מי שלקחו חלק בשלב המחקרי.

העבודה של נהרין ככוריאוגרף אינה נפרדת מניסוחה המתמשך( ongoing) של הגאגא , שמהווה את הdna המחולל אותה מבפנים. השילוב של השתיים הוא ביטוי למחקרם של נהרין ורקדניו בהיבט ההומניסטי הטמון בתנועת הגוף האנושי. בעוד עבודותיו סוחפות את הרקדנים ועמם את הצופים לתוך טוטאליות רבת פנים ואיכויות הן גם מקיימות מבט רפלקטיבי חיצוני על עצמן וחושבות במודע את תנאי המציאות של ימינו. המבט הכפול הזה לא רק מצביע על מנגנוני הכח ופעולתם המצמצמת אלא גם מאפשרת לצופים להבין מהו אותו דבר יקר ערך שטמון במהותו העמוקה של המושג ״חופש ביטוי ותנועה״ ומה ייגרע מהחוויה האנושית אם זו תיעלם מעל במת זמננו.